像叶片似的瓷土卷了起来，拥抱着，饱满的就像婴儿般柔软的肉体形态。晶莹剔透的闪光层里，原始表面正慢慢地隆起，在翠绿的釉面下静静的流淌着。光滑的色调引着我们的眼睛，偶然地就像小溪跑进了更深，更清澈的河泥之间。折叠的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中绽放的网状裂缝一样，伸展在冰上细如龟裂式的纹路。
　　姚永康在他漫长的创作生涯当中，尝试过许多不同种类的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他对中国当代陶瓷艺术发展中最重要的贡献。作为当代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，当他的同辈们还偏爱用陶土和炻土做着依赖于西方主流意识形态下的现代主义雕塑时，他却做出了对这种以形式感为首的创作挑战。相反，在吸收了这一时期的艺术运动思潮后，领悟到了大量的中国绘画和陶瓷历史的精髓，作品体现出了他对过去与未来的展望。关于这样的实例，他最为著名的《世纪娃》系列，运用了传统花鸟画家般抒情的神韵，传递着宋朝的古意与景象，在新世纪的到来时怀揣着孩子般的童真梦幻。
　　有些年轻的艺术家试图着模仿姚永康的作品，经常忽视了这手法的高超表达，并且假设拥抱自由就足够了。对于这些误读的反应，他打了一个比喻：假设一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，没有扎实的游泳技巧，将会在这种情形下淹没。他必须拥有良好的基础，精通每个游泳的技能，才能在大海里自由的畅游。
　　事实上，姚永康的艺术探讨中一个关键性的总结是：去理解并精通材料和技术，不仅仅是艺术家在创造时必须的法则，而且要去欣赏并获得这媒介中的高度成就。这种对掌控的领会，不应该只是技能，而是让艺术家在材料中获得重生，技艺的深浅不应支配着艺术的创作。艺术史上的杰作也不是被范本而占据的，相反是在类似模式中寻找原始的情感去吸收并消化，不是通过统一的形式。
　　灵感，终究意味着灵魂的摄入，而不是艺术家在另一个生命体中的挪用和栖居。自从他的艺术是去表达他的灵魂，不去复制视觉效果，姚永康并不坚持陶瓷雕塑仅仅只和陶瓷历史联系在一起。姚永康和许多他同龄人们在练习中，发现西方陶瓷带来的刺激替代了中国传统陶瓷提供的确定形态。然而，这种放大的造型复制让他察觉到自己的不适。在消费主义意象的波普艺术风格中练习，在抽象的表现主义幻想中操纵泥土，都被误解成了灵感。
　　当姚永康说出：“你在做一件雕塑时，你的风格和途径必须去适应这种材料。“不可置疑地是绘画和陶瓷这两种不同的媒介中有助于姚永康在创作上的突破。换句话说，绘画的风格不可能轻易地转变到陶瓷雕塑上去；相反，风格必须以对这种材料本性的理解和经验发生变化。这还不仅仅是一个概念性的结论，需要采取个人思想并涉及到对材料的正真理解。
　　泥土固有的物理特征真实地约束着这材料本身的性质。从材料本质中显出了它最基础的可操纵性。例如：姚永康用粗质沉闷的匣钵土完成的作品复制不出瓷的质感，他用瓷土的表达也不可能从材料中复制到陶土的表达上去。瓷泥有至少有两个符合逻辑的原因促成了姚永康对它的探索。其一是地理的关系，自从这世界瓷都成为了姚永康的家乡，包围着景德镇的都是千年高岭土使用过的痕迹。宋朝的青白釉古瓷片——它那半透白至暖橙色没有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了对比，就像道路旁的泥土里分散出来的自然产物一样。与古窑址为邻，提醒着路人她那辉煌的过去和现在仍旧生产出大量瓷器的这座城市。
　　回到八十年代，姚永康开始担心他同辈们模仿外国陶瓷风格的程度时，他不得不停止当下的工作而去坚守一条属于自己的艺术道路。行动于他自己所描述的“返祖学习”一样，旨在重新连接中国陶瓷传统，通过“隔代遗传”的方式把“真正有价值的传统，就像宋朝和汉代的精神一样”唤回到当下来。第二个理由是姚永康对与瓷土这种材料属性的承诺，作为一种雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一个看似优美，高雅和细微表现的机会。瓷土，终究还是要用一种不同的态度来对待和不同的方式去付出创作。然而，姚永康发现用瓷土来表达“中国画中自由的笔触神韵”是多么恰当；就像八大山人的灵魂和瓷匠们沉稳地在宋朝的青白碗里雕刻出的优雅花卉和婴戏图案一样。和瓷土在一起时，你能感受到它的生命力，姚永康断言：“你不能不爱上它，不需太过用力，它泥性的表面也能留下生命触碰的痕迹。”　　（熊白煦/译）