“当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏。一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”
    上面这段话截取自既是小说家又是导演的阿兰·罗伯-格里耶1984 年访问中国时某个讲座的录音，它发表在当年的《世界电影》杂志。罗伯-格里耶的意思是说，影片和小说是截然不同的两种物质形态，因此不应当把小说改编成电影，不管是自己的还是别人的小说。
麦家的小说《暗算》是不是伟大的作品还不好说，也许在中国当代的现实主义文学环境里应该算是。这个文学环境，除了文学的生产和供需关系日益密切和市场化，同时还包括从创作到传播再到消费的整个链条都遵循着某些习惯，其中最主要的就是相信我们的价值观是在历史事件的碰撞中形成的，因此观念上我们坚持每个时代的文艺作品都应该有对历史的真实表现；今天看来，这种表现的人性化程度越来越大于或完全掩盖了特定历史时期的意识形态，同时也让艺术形式从脸谱化的表现中解放出来，但无论如何，这种有限的形式解放还不足以滋生自由的艺术。从麦家在小说和电视、电影之后的多次表态中可以看出，他非常清楚自己的状态和处境，他想追求的东西在作品成型之后依然打了许多折扣。但文学和电影、电视不是“当代艺术”，它需要尽可能多的观众。所以，当麦加说“形式也是内容”时，他也可以反过来强调说“内容也是形式”，后一种说法可以让他踏踏实实地待在一个由战友和回忆组成的文字世界里。而与这个世界构成矛盾的，是它的组成形式不能得到认可，或者，这个形式只是一次性的，不能被归纳并上升为概念，因而形式的意味最终无法战胜人们所需要的历史的真实。麦家的小说结构形式就这样消失在反脸谱化的表现形式当中。人们呼唤这一表现形式，并集体创制了像《暗算》、《潜伏》、《黎明之前》等电视剧中的那种有历史真实感的深度娱乐。而且，只要了解过现实主义的发展过程，我们都会同意一种说法：这些电视剧绝对属于大众文化中的异类，它们的成功普遍得益于创作者对于塑造历史的真实有一种特殊的敏感，这种敏感有时超过了小说家和画家。
    我没有把麦家作为一般小说家看待，是因为我曾经在一篇访问中得知他欣赏的作家包括博尔赫斯。这一点告诉我，如果有机会的话，值得分析分析他的作品，但我没有想到第一次分析却是从由他小说改编的电影开始。当我看到小说中的“阿炳”在电影《听风者》中成了“何兵”，并且已经成为罗三耳的跟班时，我就知道，不是电影要这么写，而是梁朝伟真的不适合扮演阿炳。问题是，这个大多数观众并不知道的差异带来了一系列的改变，这意味着麦家允许《暗算》的故事有多个版本，这或许会令那些长期受现实主义熏陶的观众失去信念。人们之所以相信一场虚构，是因为把它当成了真实，而对这场虚构的任意改编只会让人们什么都不相信。
这样当然也很好，现实主义一统天下的局面可能就此得到改变。问题是，这一切都发生在小说出版之后。换句话说，麦家没有一开始就写一个电影剧本，而是被这个时代的文化和商业体制推动着改写了自己的小说，这个次序颠倒了。在这个颠倒的次序之下，“合作”为作品细节的产生和改变提供了合理性，同时也淡化了小说写作的原则。
    当今世上，没有多少电影人会像罗伯-格里耶那样坚持不让电影改编小说，这是对文学的绝对忠诚。如果改编，那么所有的一切都将出现松动，并再也无法集合成一个坚固的整体。
    但是，《暗算》的改编作为一个话题，似乎并不会终止于“可不可以”和“好不好”的结论，而是出现了一个相当特殊的仅仅针对麦家的作家身份来说的悖论式的情况。概括地说就是：麦家想创制一种由结构形式主导的充满智慧与情感的新型的文学，从而超越他所处的文学环境；然而，剧本改编以画面的而非意识形态的理由否定了这种超越。反过来，影片的效果证明，恰恰是意识形态产生了电影电视所需要的画面，同时也证明完全依照麦家的小说去拍摄是根本不可行的。
    我要说的是，对比小说《暗算》，我们终于发现了电视剧和电影对原著所做的一个微小但起到关键作用的改变，它使我们明显能感到麦加一心想超越他所处的这个文学环境，至少是不得已地走在这个环境的边缘而不是中心。这个改变就是：小说中“701”所面对的对手（或者说敌人）“X 国”变成了电视剧和电影中的蒋介石的台湾！这是一个很不起眼的改变，很难让人发现，因为小说中根本没有对X 国的国家性质、地理位置作任何交代，就像X 作为代号只是取其数学方程式中“未知数”的意思，它可以是任何一个国家。虽然代号是这部小说中常见的元素，但是我们不能根据这一点说麦家也喜欢用代号去表现那些在现实中不必要以代号形式出现的敏感事物。事实上，当我们读到小说中罗三耳曾经给宋美龄调音，黄依依被周恩来接见过这样的表述时（或许这都是真的，因为麦加的写作是有素材依据的），我们无法理解为什么麦家独独要隐瞒X 国的情况。如果说我们平常看国产电影基本上知道一个叫作“滨海”的城市指的是哪里，但我们实在不敢说“X 国”就是美国或苏联。我们只能这么去想：“X 国”可以是世界上任何一个国家，而不能称之为“国”的敌人就只有一个：老蒋的台湾。麦家的小说中将实施无线电“静默行动”的敌方设定为“X 国”，这透露出麦加试图在一部与新中国建国大业密切相关的现实主义小说中通过虚构一场民族（国家）冲突从而弱化民族内部的意识形态斗争，以达到使文学回归叙事本体的目的。麦家也许认为，遵循过于明确的政治-历史关系注定会削弱作品的纯粹性，或起码是让人们看不到现实主义文学的形式变化，尤其是当文学最终要成为没有意识形态界限的精神产品时。当然，不排除存在另一种可能：麦家的写作很大程度上受素材的影响，即“701”的工作确实是跟一个他不愿意提及的X 国有关系，而作为并非全知全能的叙述者，他当然完全没办法虚构出这个国家“静默行动”之外的任何近距离的敌对行动。
    就是这个“X 国”，使得整部小说中没有出现一个有形的特务。原因大家都应该知道了：一般来说，如果设计一个受命于“X 国”的特务，很难想象会是一个隐藏得很深的中国人（如果是，那么一定是华侨，就像在电视剧《誓言无声》中一样），但是一个高鼻子在那个年代作为潜伏特务也实在太打眼了。所以，如果说“701”的战士们是身处一个没有硝烟的战场，那是指他们在小说中（在那里，根本没有对“701”的任何人进行谋害的特务的影子）。麦家希望集中力量描写人的意志、情感和不可知能力，所以有形的特务对他来说显然是多余的，它只会再一次地让人们在作品中指认谁是好人谁是坏人，以及满足他们对跌宕起伏的情节的本能式渴望。
    但是麦家很快投降了。他没有理由不投降，他那为了纯粹的文学的理由，在历史及其相关逻辑面前是没有力量的，因为观众从来都是把文学当成描述历史的工具。人们认为麦家的小说部分地具有真实感，唯一的欠缺就是没有特务。
    大刀阔斧的改编在置换背景后开始了。首先是柳云龙的电视剧，特务就像影子一样忽隐忽现，这让剧情变得扣人心弦，不是吗？然后是麦家辉和庄文强的电影，周迅最后被特务们“轮刺”了，这同样是不俗的一笔。即便读过麦家的原著再去看电视剧或电影，人们也不会对剧中特务的频繁出现表示异议。事实上，所有喜欢看谍战片的观众总是像期待性爱镜头一样期待着作为“反面人物”的特务的出现。而如果照原著拍摄，人们看到的就只是一部没有对手的谍战片，其乏味程度如同看一个拳师独自表演。
    《听风者》如果被归为“谍战片”，那么它就需要情节、冲突、悬念。也可以说，在原著的框架内增加一点跟踪、窥视、爆炸、绑架和暗杀，能够更贴近“暗算”这个题目。因此，将“X 国”改成“蒋介石的台湾”不是更好吗？所以，当我们在麦家的《暗算》“再版跋”中读到“只有小说才真正代表我”时，不要以为麦家对于影视改编在名利方面多么耿耿于怀。其实他想说的大概就是：他写小说本来是想跳出一个固有的观念领域，电视和电影却又让他回到了这个领域。而且，他还意识到，除了自嘲式的表态，他永远没有能力改变这一切。观众的欣赏水平与时俱进，但永远不会进到贪恋形式的地步，这种情况，全世界任何地方都一样。