《苹果篮》，塞尚，1895年，油彩画布

《芙蓉锦鸡图》，赵佶，宋，绢本设色

    中西方美术审美的差异化并不难让人理解，从对美的认识上来看，中国古代哲人便偏向于“心理”，西方则侧重于“物理”之美。直到20世纪以前，西方绘画基本还是以写实作为圭臬，艺术作品力求达到逼真；而中国传统绘画从魏晋开始便从追求“形似”转向 “神似”，经过发展达到“写意”。

    中国绘画并无“静物”之分类

    所谓静物画(Still-Life)是指“描绘无生命对象的绘画”。就这一解释来看，中国绘画史上并无“静物画”这个门类区分，若追本溯源，原始彩陶、汉代画像砖上的“花鸟”造型已初现端倪，再至五代的“黄荃富贵徐熙野逸”及宋代李嵩的《花篮图》。此后画家辈出，流派纷呈，中国花鸟画渐成工笔设色、水墨写意、白描花卉等不同风格趋势，由此也可见中国人由来已久的赏花玩鸟之雅兴。但将中国古代花鸟画小品列入比较，其将花木、翎毛作为描绘对象以及注重主观表现的绘画手法，又与西方静物画的观念相差甚远。正如清代方熏在《山静居画论》中云：“世以画蔬果花鸟，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃象生俏物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。”画家以钩、点、擦、研、拂的技法去描绘对象事物的生命律动。

    “静”之刻画，“动”之气韵

    西方静物画，是在17世纪的荷兰摆脱了宗教题材的束缚后，进而发展成为与风景画、人物画相提并论的独立绘画科目，夏尔丹、塞尚、梵高、毕加索等大师的不断涌现，曾将西方静物画的演变和发展推向一个接一个的高峰。那些从宗教绘画结构中分离出来的蔬果粮材、杯碗盘盏等陪衬或点缀物，以独立的身份被重新认识并加以重组。画家钟情于散落在桌布之上的水果、盛满糕点的托盘、倾斜的酒瓶等形象，通常以油画、水粉、水彩或素描为形式手段，以现实构成时空，静物摆放相对完整，讲究主宾、大小、高低布置，注重客观再现，对静物进行深入写实的描绘，突出“静”之刻画。“静”的美学品质在于定格历史的“永恒感”，将“非时间性”转化为一种固定的类似实体，躁动和喧杂往往渐褪而趋向宁静美的情绪，以空间框架的形式支撑美学品质，这一点是与中国花鸟画不同的地方。
    倘若说西方静物画是借助构图来诉诸表达，那么中国花鸟画就侧重由内涵而入，中国绘画中一贯讲究“气韵生动”，这一审美标准延伸到花鸟画的领域中，则是不满足于模拟客观事物的外在形似，而追求表达心境的介质。宋人在《宣和画谱》中论及花鸟画的主旨说：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵；而松、竹、梅、菊，鸥、鹭、雁、鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”可以得见，中国花鸟画在呈现艺术家水墨技艺的同时，“荷花雅正、牡丹富贵、竹子谦恭、仙鹤长寿”才是其主体意识暗合的精神寄托。

    西方静物与中国传统文化碰撞重建的可能性

    传统绘画博大精深，历代的研究者们都不能脱离历史和绘画史的演进而空洞想象；现代艺术的改革，也不是单凭视觉经验而刺激衍生的结果，这是和西方近现代社会政治经济变革、哲学转向、美学发展息息相关的。处于大文化环境之中的绘画，必定是与文化的所有因素相关，并激发于不同文化或生活方式的渗透与碰撞，斑驳陆离的现代主义诸流派，莫不是“先破后立再破”，在不断的舍弃与重建中发展新机。
    以是观之，如何将西方静物这一全新题材转移并植入中国传统绘画形式语言里，是近现代众多画者创作实验的重要内容。同时，“视觉经验世界的每一次新发现都倾向于使直到那时为止已被证明充分可靠的建构(constructions)变得无效，而精神注定要重建其居所，以便顾及新的材料”。材料为观念所渗透，并仿佛为观念所应用，因而画面上的每一寸因子都变得灵动起来。中国古典写意一派的笔法在这种饱满性绘画空间中并无多大用武之地，而是往更深的层次中来撷取古典绘画的“精气神”，以空灵清逸的意境，反过来影响现代主义笔法，形成一种对冲，使画面在不失冲击力的同时，具备和谐安静的魅力。
    不妨可以说，审美情趣的差异是中西不同的艺术审美理想和创作观念的根源所在，体味其中不同的文化哲学价值，确为一件趣事。

稿件主要由北京华年喜年文化发展有限公司策划
策划执行：陈雨洁 张芸
wenhuayishu_jjck@sina.com  010-65592068